总论 用笔

类别:子部 作者:姜夔(宋) 书名:续书谱

    【原文】

    用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼,此皆后人之论。折钗股者,欲其曲折圆而有力;屋漏痕者,欲其横直匀而藏锋;锥画沙者,欲其无起止之迹;壁坼者,欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转,一波一拂皆有三折,一“丿”又有数样。一点者,欲与画相应;两点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一起、两带、一应。《笔阵图》云:“若平直相似,状如算子,便不是书。”如“口”,当行草时,尤当泯其棱角,以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”,“意在笔前、字居心后”,皆名言也。故不得中行,与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿,则妙处自见矣。大要执之欲紧,运之欲活,不可以指运笔,当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。又作字者亦须略考篆文,须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同;“剌”、“刺”之相异;“王”之与“玉”;“礻”之与“衤”,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”,形同体殊,得其源本,斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法:执谓深浅长短,使谓纵横牵掣,转谓钩环盘纡,用谓点画向背,岂偶然哉!

    【译文】

    用笔要像弯折钗股,要像“屋角漏痕”,要像用锥子画沙,要像墙壁裂缝,这些都是魏晋以后人的说法。所谓折钗股,就是要曲折处圆而有力;所谓“屋漏痕”,就是要横直画匀而藏锋;所谓“锥画沙”,就是要看不出起止的痕迹;所谓“壁坼”,就是要看不出布置的巧思。话是如此,但并不要求每字每笔都写成这样。笔执得正,笔锋就内敛;笔管卧倒,笔锋就外露;笔管或起或倒,笔锋忽隐忽现,这样,笔底下就会有神奇变化出来了。只要笔锋能常在点画中央,那么不管向左向右就都不会有毛病了。所以一点一画,都要有三转,一撇一捺,都要有三折。一个“丿”又有几种式样。一点的字,点要与画相呼应;两点的字,要点与点互相呼应;三点的字,必须一点起势,一点带下,一点回应;四点的字,要一点起势,两点带下,一点回应。《笔阵图》里说:“如横直相似,排列得整整齐齐,像算盘珠一般,便不是字。”如有“口”的字,写行书或草书时,尤其要注意使看不见棱角,以宽舒圆美为妙。“心地端正,写的字自然端正”,“立意在下笔之先,成字在立意之后”,这都是至理名言,所以写字不许采用折中主义:与其求工,宁可守拙;与其软媚,宁可粗劲;与其迟钝,宁可快速,然而必须极力洗除俗气,方显其妙。大抵执笔要执得紧,运笔要运得活,不要以手指运笔,要用手腕运笔。执笔的是手指,手指不管运笔;运笔的是手腕,手腕不管执笔。还有,写字的人,也须略究篆文,弄清点画的来历先后。例如“左”、“右”不同,“剌”、“刺”有别,“王”字与“玉”字,“礻”旁与“衤”旁,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字,这些字真书字形相同,而篆书结体各异,能找到它的本源,方不致浮泛无根。孙过庭提出“执、使、转、用”的法则,难道是随便说说的吗?

    【解读】

    上一段讲到草书的时候,姜夔已经提到通过外物来悟得草书的观点。同样,在这段用笔的阐述中,他首先提到对于用笔的领悟:“如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼”。关于这几种意象的理解,历代多有讨论。姜夔的说法,值得玩味。

    其次,对于具体技法,此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画呼应。

    关于执笔与运笔,姜夔认为:“执之欲紧,运之欲活,不可以指运笔,当以腕运笔。”这种运腕不运指的主张,在历史上很有影响。只不过,这种主张也不能偏执。执笔是书法用笔的前提和基础。执笔的目的是要写出好的字来,没有必要拘泥于毛笔的执法。启功先生就曾说拿笔就像拿筷子吃饭,拿筷子没有一种特别标准的方法,吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确的了。许多成功的书家执笔的方式会随着情绪与书写材质的不同而改变。我们来看看历史上几种主要的执笔法。

    唐代以前,由于没有高案大桌,写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。中学历史课本中的《女史箴图》,女史站着提笔书写。而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同,图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字,这也是一种执笔方法。韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。唐代著名草书家怀素大醉之后,“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”,提笔在墙壁上书写,他的执笔方法肯定又有所区别。到了宋代,苏轼强调“执笔无定法,要使虚而宽”,他自己执笔是使用“三指执笔法”。“三指执笔法”,顾名思义,就是用三根手指头拿笔,类似于我们今天执钢笔的方法。与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为,执笔要轻,所谓“把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。”这一点与苏东坡是相似的,但是,他又认为写字应该悬腕。明朝书法家董其昌则认为,写字时要把笔提起来,让毛笔自起自倒。清代书法家何绍基与众不同,他认为回腕法是最佳选择。一般而言,近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。所谓“五字执笔”,指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。由于这种方法要用到五指,所以又称“五指执笔法”。现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。五指执笔,应使五指配合得当,切忌用力过大。执笔的深浅高低,因人因时而异,不可过于偏执。

    姜夔所谓的“腕运”是运笔的一种方式。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕,就是使手腕悬空。运腕,就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。有的人采取枕腕法来代替悬腕。所谓“枕腕”,就是用左手枕在右手下面书写。我们认为,这种枕腕法只能在书写不太大的字的时候偶尔为之。至于有人说,先用枕腕,熟练之后慢慢地就悬起来了,纯属无稽之谈。

    腕运之外,运笔法还有指运、肘运、全身运笔诸说。

    所谓指运,就是用手指运笔,用手指拨动毛笔,这在写小字的时候常常用到。要使指运而腕不知,指、腕配合无间,堪为上乘。所谓肘运,就是以肘为支点悬肘挥运毛笔。至于全身运笔说,清代碑学以来许多书家奉为不二法门,但不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来,如要用全身之力,也只能是暗运,切忌做简单理解。

    至于几种运笔方法,各有优长,不宜偏执。如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合,那么,写出来的字定会不差。当然,这种配合要有机而自然,不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。

    关于中锋和侧锋的理解,姜夔可谓一语中的:“笔正则锋藏,笔偃则锋出”。笔正,指中锋用笔,笔杆垂直纸面,使笔锋在点画中间运行。笔偃,指侧锋,笔锋偏在笔画一侧。中锋与侧锋是一组对偶范畴,书写时,在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋,而书写过程中笔锋应该不断调整到中锋状态:“常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。”

    所谓提按,指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一个非常恰当的比喻,他认为,书写中的提按就如行走中双脚的起落,刚提起就要放下,才放下又要提起,只有这样,行走才有可能,书写才会成功。姜夔将提按与中侧锋合并理解:“一起一倒,一晦一明,而神奇出焉”。

    起行收笔也是姜夔所讨论的话题。所谓“一点一画皆有三转,一波一拂皆有三折”,实际就是一个个点画的书写过程;“锥画沙”也就接近于藏锋起、收笔。

    除了点画的具体写法,姜夔还提到点画之间的呼应关系:“一点者,欲与画相应;两点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一起、两带、一应。”同时,他还涉及到文字学基础对于书法的作用。


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