古者，圖史彰治亂，名德垂丹青。後之繪事，雖不逮古，然昔人所謂賢哲寄興，殆非庸俗能辨。故公壽多文曉畫，摩詰前身畫師，元潤悟筆意于六書，僧繇參畫理于筆陣。戴逵寫南都一賦，範宣嘆為有益。大年少腹笥數卷，山谷笑其無文。又謂畫格與文，同一關紐。洵詩文書畫，相為表里者矣。
畫法古人各有所得之妙。目擊而道存者，非可以言傳也。謝赫始有六法之名。六法乃畫之大凡耳。故談畫者，必自六法論。
六法是作畫之矩 ，且古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得。學者精究六法，自然各造其妙。
昔人為氣韻生動是天分，然思有利鈍，覺有後先，未可概論之也。委心古人，學之而無外慕。久必有悟。悟後與生知者，殊途同歸。
氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在。
氣韻生動為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。杜老雲︰元氣淋灕幛猶濕。是即氣韻生動。
氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會得。筆端氣韻，世每鮮知。所以六要中又有氣韻兼力也。人見墨汁掩漬，輒呼氣韻。何異劉實在石家如廁，便謂走入內室。
荊浩曰︰吳生有筆無墨，項容有墨無筆。或曰︰石分三面，即是筆，亦是墨。僕謂匠心渲染，用墨太工，雖得三面之石，非雅人能事。子久所謂甜邪熟賴是也。筆墨間尤須辨得雅俗。
書畫至神妙，使筆有運斤成風之趣。無他，熟而已矣。或曰︰有書須熟外生，畫須熟外熟，又有作熟還生之論，如何？僕曰︰此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人見本庸下，何足與言書畫。僕所謂俗字，乃張伯英草書精熟池水盡墨，杜少陵熟精文選理之熟字。
古人不作，手跡猶存。當想其未畫時，如何胸次寥廓；欲畫時，如何解衣磅礡；既畫時，如何經營慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設色，必神會心謀；捉筆時，張吳董巨如在上下左右。
畫有初觀平淡，久視神明者，為上乘。有入眼似佳，轉視無意者。吳生觀僧繇畫，諦視之再，乃三宿不去。庸眼自莫辯。
讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。人謂摩詰詩中有畫，未免一丘一壑耳。
東坡曰︰“看畫以形似，見與兒童鄰。”晁以道雲︰“畫寫物外形，要于形不改。”特為坡老下一轉語。
歐陽子曰︰蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜之趣、簡遠之心難形。僕謂取法于繩墨者，人無不見其工拙。寄意于毫素者，非高懷絕識，不能得其妙。故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆。
陳善雲︰顧愷之善畫，而以為痴；張長史工書，而以為顛。此二人所以精于書畫。僕曰︰後惟米元章委心書畫，而以痴顛兼之。用志不分，乃凝于神。莊叟之謂也。
畫備于六法，六法固未盡其妙也。宋迪作畫，先以絹素張敗壁，取其隱顯凹凸之勞。郭恕先作畫，常以墨漬縑綃，徐就水滌去，想其余跡。朱象先于落墨後，復拭去絹素，再次就其痕跡圖之。皆欲渾然高古，莫測端倪，所謂從無法處說法者也。如楊惠、郭熙之塑畫，又在筆墨外求之。
東坡曰︰觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣而已，無一點俊發氣，看數尺許便倦。僕曰︰以馬喻，固不在鞭策皮毛也。然舍鞭策皮毛，並無馬矣。所謂俊發之氣，莫非鞭策皮毛之間耳。世有伯樂而後有名馬，亦豈不然耶。
或問僕畫法，僕曰︰畫有法，畫無定法；無難易，無多寡。嘉陵山水，李思訓期月而成，吳道子一夕而就，同臻其妙，不以難易別也。李範筆墨稠密，王米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，人各意會而造其境，故無定法也。
有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常，而其動靜變化，機趣無方。出之于筆，乃臻神妙。
或謂筆之起倒先後順逆，有一定法，亦不盡然。古人往往有筆不應此處起而起，有別致；有應用順而逆筆出之，尤奇突；有筆應先而反後之，有余意。皆極變化之妙，畫豈有定法哉。
山谷雲︰余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩。于是觀畫悉知巧拙工俗，造微入妙。然豈可為單見寡聞者道。又曰︰如蟲蝕木，偶爾成文。吾觀古人妙處，類多如此。僕曰︰此為行家說法，不為學者說法。行家知工于筆墨，而不知化其筆墨，當悟此意。學者未入筆墨之境，焉能畫外求妙。凡畫之作，功夫到處，處處是法。功成以後，但覺一片化機，是為極致。然不從 爛，而得此平淡天成者，未之有也。
筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先。杜陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。
用筆亦無定法，隨人所向而習之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼。
始入手，須專宗一家，得之心而應之手，然後旁通曲引，以知其變。泛濫諸家，以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人。
凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生發不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳。不然，綴辭徒工，不過陳言而已。沈灝謂近日畫少丘壑，人皆習得搬前換後法耳。
作一畫，墨之濃淡焦濕無不備，筆之正反虛實、旁見側出無不到，卻是隨手拈來者，便是工夫到境。
古人用筆，妙有虛實。所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆生動有機。機趣所之，生發不窮。
功夫到處，格法同歸，妙悟通時，工拙一致。荊關董巨、顧陸張吳，便為一家眷屬，實須三昧在手，方離法度。
畫法須辨得高下。高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。
畫不尚形似，須作活語參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可𦰡，亭不可堂，牖不可戶，此物理所定，而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足，而務肖其神明也。
時多高自位置，弊屣古法，隨手涂抹，便夸士家氣象，無怪畫法不明矣。如朝暮晦明，春秋榮落，山容水色，于時移異，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。古法概可廢乎！張詢繪三時風景，子久寫屢變山容，皆經營慘淡為之。非漫然涉筆，而能神妙也。
今人每尚畫稿，俗手臨摹，率無筆意。往在徐丈蟄夫家，見舊人粉本一束，筆法頓挫，如未了畫，卻奕奕有神氣。昔王繹 宣紹間粉本，多草草不經意，別有自然之妙。便見古人存稿，未嘗不存其法，非似近日只描其腔子耳。
畫稿謂粉本者，古人于墨稿上，加描粉筆，用時撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。今畫手多不知此義，惟女紅刺繡上樣，尚用此法，不知是古畫法也。
今人作畫，用柳木炭起稿，謂之朽筆。古有九朽一罷之法，蓋用土筆為之，以白色土淘澄之，裹作筆頭，用時可逐次改易，數至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土跡，故曰一罷。
作畫用朽，古人有用有不用。大都工致為圖用之，點簇寫意，可不用朽。今人每以不施朽筆為能事，亦無謂也。畫之妍丑，豈在朽不朽乎！
臨摹古畫，先須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得。落筆摹之，摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無相涉。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。
用墨無他，惟在潔淨。潔淨自能活潑，涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰︰人品不高，落墨無法。
墨法濃淡，精神變化飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻，昔人雲墨有五色者也。
作畫自淡至濃，次第增添，固是常法。然古人畫有起手落筆，隨濃隨淡成之。有全圖用淡墨，而樹頭坡腳忽作焦墨數筆，覺異樣神彩。
繪事必得好筆好墨、佳硯佳楮素，方臻畫者之妙。五者楮素尤屬相關，一不稱手，雖起古人為之，亦不能妙。書譜亦雲︰紙墨不稱一乖也。
作畫不能靜，非畫者有不靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對畫者一念不設矣。
用墨，濃不可痴鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。
畫論雲︰宋人善畫，吳人善治（注︰治賦色也）。後世繪事，推吳人最擅。他方爰仿習之，故鑒家有吳裝之稱。
古人摹畫，亦如摹書，用宣紙法蠟之，以供摹寫。唐時摹畫，謂之拓畫，一如閣帖有官拓本。
畫分南北兩宗，亦本禪宗南頓北漸之義。頓者根于性，漸者成于行也。
畫樹之法，無論四時榮落。畫一樹須高下疏密，點筆密于上，必疏于下；疏其左，必密其右。一樹得參差之勢。兩樹交插，自然有致。至數滿樹林，亦成好位置。
畫樹四圍滿，雖好只一面。畫樹虛實之，四面有形勢。
凡寫樹無論遠近大小，兩邊交接處，用筆模糊不得。交接處，用筆神彩精綻，自分彼此。
畫樹無他訣，在形勢位置相宜而已。昔柘湖僧出畫樹一卷。一自樹至數樹，皆以畫法識之。僕謂此死法矣。即以一樹論，形勢各有不同，何論多樹！卷中樹法雖善，如其勢一圖再圖可乎！若形勢既得，位置變化，隨處生發得宜，則妙矣。
點葉隨濃隨淡，一氣落筆。一氣落筆，墨氣和澤，有神妙，自生動。
董思翁雲︰北苑畫雜樹但露根，而以點葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅。
董思翁雲︰畫樹必使株干自上至下，處處曲折，一樹之間，不使一直筆。
畫樹只須虛實取勢，頓挫涉筆，應直處不可屈，應屈處不可直。法以巧拙參用，乃得之。
點葉尤須手熟，有勻整處，有灑落處，用筆時在收放得宜。
枯樹有垂枝仰枝，仰為鹿角，垂為蟹爪。李成、範寬多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。後人率變通為之。
畫家以用筆為難，不知用墨尤不易。營丘畫樹法，多漬墨濃厚，狀如削鐵，畫松欲淒然生陰。倪迂無惜墨稱，畫皆墨華淡沱，氣韻自足。
昔人謂畫叢樹，必插枯枝以疏通之。意謂林木塞實，不疏通不易布景也。然畫叢樹，亦必須有交插疏密之勢。山溪村落，亦易于隱顯出之。
畫柳不論疏密，用筆不論柔勁，只要自然。自然之妙，得之熟習，無他秘也。世人畫柳，知難于枝條，不知勢在株干，發株出干，不宜勻整，要虛實參差為之。尤宜隨株出干，隨干發條，次第添補，宜多宜少，以勢度之，方得其妙。
畫松杉檜柏，立勢大約相類，枝皮用筆不同耳。涉筆須要有拙處，有巧處。若一味屈曲蟠旋取勢，便入俗格。當思巧以取奇，拙以入古。
畫松古人立勢率多平正，取法不以奇怪為尚，發枝亦須上下虛實得宜，主樹勢有虛實，襯樹隨處生發位置。
古人畫圖，松柏多者，皆取平正之勢，以林間可布屋宇橋亭，曲折位置也。如作離奇盤曲之勢者，只可傍以奇石，俯以湍流而已。
松針法不一，總須似亂非亂，筆力爽朗為妙，不難于刻畫分明也。
昔人謂二米法，用濃墨、淡墨、焦墨，盡得之矣。僕曰︰直須一氣落墨，一氣放筆。濃處淡處，隨筆所之；濕處干處，隨勢取象。為雲為煙，在有無之間，乃臻其妙。
畫石則大小磊疊，山則絡脈分支，而後皴之也。疊石分山，在周邊一筆，謂之鉤勒。鉤勒之，則一石一山之勢定。一石一山，妍丑亦隨勢而定。故古人畫石，用意鉤勒，皴法次之。鉤勒之法，一頓一挫，一轉一折，而方圓妸X侵 疲 鶯嶗牒現 〉彌 印９湃嘶 泄忱斬 簧桉逭摺 br />
丘壑之妙，鉤勒之妙也。無丘壑，則不得鉤勒之法。
皴之為法，無濃淡疏密，筆到意足而已。有濃密而筆意未足，疏淡而已足者。
皴法如荷葉、解索、劈斧、卷雲、雨點、破網、折帶、亂柴、亂麻、鬼面、米點諸法，皆從麻皮皴法化來。故入手必自麻皮皴始。
趙松雪、王叔明間作鉤勒一法。如飛帛書者，虛中取實，以勢為之，本自唐人青綠法。陳道復之不耐皴，即此意也。
皴之有濃淡繁簡濕燥等筆法，各宜合度。如皴濃筆宜分明，淡筆宜骨力，繁筆宜檢靜，簡筆宜沈著，濕筆宜爽朗，燥筆宜潤澤。（即六要中，無墨求染之意）
皴法，一圖之中亦須在虛實涉筆。有稠密實落處，有取勢虛引處，有意到筆不到處，乃妙。
陸探微見大令聯綿書，悟其筆意，作一筆畫。宗少文亦善為之。僕見黃鶴山人山水樹石房屋一筆出之，氣勢貫串，有奇古疏落之致。未識宗陸之筆，復作何等觀。
青綠山水，異乎淺色，落墨務須骨氣爽朗。骨氣既淨，施之青綠山容，嵐氣靄如也。宋人青綠多重設，元明人皆用標青頭綠。此亦唐法耳。近世惟圓照、石谷擅長。石谷嘗曰︰余于青綠法，悟三十年乃妙。
設色妙者無定法，合色妙者無定方。明慧人多能變通之。凡設色須悟得活用。活用之妙，非心手熟習不能。活用則神彩生動，不必合色之工，而自然妍麗。
畫雲不得似水，畫水不得似雲。此理最微，入手工程，不可忽之也。會得此理後，乃不問雲耶水耶。筆之所之，意以為雲則雲矣，意以為水則水矣。
畫雲人皆知烘熳為之，鉤勒為之，粉渲為之而已。古人有不著筆處，空蒙� ε畈 鉅病Ｕ叛逶兌暈交 貧轡吹謎槊睿 裟 詞﹥釧兀 闋呵岱郟 涌詿抵 街 翟啤３攣┬ 臚趺勺謎寤 紛諉苧┤跡 ┐σ苑郾始行 窆 梅晌柚 Ｆ馱 砸 撓斜鷸隆Ｈ緩籩 誓 猓 鐘寫翟頻 ┬ 睢 br />
古畫中樓觀台殿、塔院房廊，位置折落，刻意紆曲，卻自古雅。今人屋宇平鋪直界，數椽便難安頓。古今人畫，氣象自別。試從屋宇樓觀看，知大縣絕處。
古畫有全不點苔者，有以苔為皴者。疏點密點，尖點圓點，橫點豎點，及介葉水藻點之類，各有相宜，當斟酌用之，未可率意也。
山水中點苔鉤草，即山水之眉目也。往往畫有由點苔鉤草為妍丑者。
畫人物必先習古，冠服、儀仗、器具隨代更易，制度不同，情態非一。雖時手傳摹，不足法也。
寫古人面貌，宜有所本。即隨意為圖，思有不凡之格。寧樸野而不得有庸俗狀，寧寒乞而不得有市井相。
眉目鼻孔，用筆虛實取法。實如錐劃刃勒，虛如雲影水痕。
古畫圖意在勸戒，故美惡之狀畢彰，危坦之景動色也。後世惟供珍玩，古格漸亡。然畫人物不于此用意，未得其道耳。
古畫人物狀貌部位，與後世用意不同︰不奇而偉，不麗而妍，別具格法。
古畫面部用粉染其陽位，眶鼻顴頷等處，赭染其陰位，故神氣突兀。
衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛洽之顫筆紋，周𠠬之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致，用筆不過虛實轉折為法，熟習參悟之，自能變化生動。昔人雲︰“曹衣出水，吳帶當風。”可想見矣。
衣褶紋當以畫石鉤勒筆意參之。多筆不覺其繁，少筆不覺其簡。皴石貴乎似亂非亂，衣紋亦以此意為妙。曾見海昌陳氏，陸探微天王衣褶如草篆，一袖六七折，卻是一筆出之，氣勢不斷，後世無此手筆。
道子悟筆法于裴將軍舞劍，宜其雄驁古今。畫家宗法之，亦如山水之董源，書法之羲之，皆以平正為法者也。
世以水墨畫為白描，古謂之白畫。袁 有白畫《天女》《東晉高僧像》，展子虔有白畫《王世充像》，宗少文有白畫《孔門弟子像》。
人物古多重色設，惟道子有淺絳標青一法。宋元及明人多宗之。其法讓落墨處，以色染之，覺風韻高妙。
古人畫人物，亦多畫外用意，以意運法，故畫具高致。後人專工于法，意為法窘，故畫成俗格。
點簇畫始于唐韋偃。偃常以逸筆點簇鞍馬人物、山水雲煙，千變萬態，或騰或倚，或翹或 。其小者頭一點，尾一抹而已。山水以墨斡水，以手擦之，曲盡其妙。宋石恪寫意人物，頭面手足衣紋，捉筆隨手成之。武岳作武帝朝元，人物仙仗，背項相倚，大抵皆如狂草書法也。
畫法不同，宗支甚廣。近如董巨高米倪黃吳王文沈之支流，人猶相識。至其源遠，如張曹顧陸之派，即不能識。甚而荊關李範之直下，亦不相認。不相認亦無妨礙，但不可為元明家法嗣，而抵呵遠宗為不類者。
近代學元四家者，猶有通家之誼，一遇別宗支屬，便以面目相校，雌黃口舌，不知本宗之源，亦從彼來者。不但論畫，詩亦如此。此種見解，所謂孤陋寡聞也。
畫家有未必知畫，不能畫者，每知畫理，自古有之。故嘗有畫者之意，題者發之。如蒙莊之形容畫史，非深知畫者不能道。
寫意畫最易入作家氣。凡紛披大筆，先須格于雅正，靜氣運神，毋使力出鋒鍔，有霸悍之氣。若即若離，毋拘繩墨，有俗惡之目。
運筆瀟灑，法在挑剔頓挫。大筆細筆，畫皆如此。俗謂之松動，然須辯得一種是瀟灑，一種是習氣。
點筆花以氣機為主。或墨或色，隨機著筆，意足而已，乃得生動。不可膠于形跡，“意足不求顏色似，前生相馬九方皋”。又不獨畫梅也。
設色不以深淺為難，難于彩色相和。和則神氣生動，不則形跡宛然，畫無生氣。
畫後涂遠山，最要得勢。有畫已佳，以遠山失勢，而通幅之勢為之不振。有畫全以遠山作主者，不可不知。
曾見宋院模本僧繇畫，設色深厚，如器上瓖嵌。畫多深沈渾穆之氣，固于筆中亦可想見僧繇畫法矣。
作畫論畫，可伸己意，看畫獨不可參己意。若參己意論之，則古人有多少高于己處，先見不到。
畫不可皮相。凡看畫以其裝點仿佛某家，即呼真跡，類多叔敖衣冠。學者模得形似，便已自奇，另紙幾不成畫。此皆平日只是皮相古人所致。
雲霞蕩胸襟，花竹怡情性。物本無心，何與人事。其所以相感者，必大有妙理。畫家一丘一壑，一草一花，使望者息心，攬者動色，乃為極構。
藝事必藉興會，乃得淋灕盡致。催租之罷，時或憾之。然無聊落寞之境，以攄其懷，以寄其意，不為無補。程邈造隸于獄中，史公著書于蠶室，此又其大者也。
陳 雲︰大痴論畫，最忌曰甜。甜者， 郁而軟熟之謂。凡為俗為腐為版，人皆知之。甜則不但不之忌，而且喜之。自大痴拈出，大是妙諦。余謂不獨書畫，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
僕嘗為友人題白石翁山水雲︰每視人畫，多信手隨意，未嘗從古人甘苦中領略一分滋味。石翁與董巨摩壘，敗管幾萬，打熬過來。故筆無虛著，機有神行，得力處正是不費力處。
法派不同，各有妙詣。作者往往以門戶起見，互為指摘。識者陋之。不知王黃同時，彼此傾倒；韓孟異體，相與推崇。惟其能知他人之工，則己之所造也深矣。
意造境生，不容不巧為屈折。氣關體局，須當出于自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝。
逸品畫從能妙神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸工力。不知六法者，烏能造此。正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得來，方是真實相。
孫位畫水于大同殿壁，中夜有聲。嘗謂言者故神其說。及見石谷清濟貫河圖，筆勢浩汗，沙黃日薄，一望彌漫，畫水隨筆曲折卷去，如聞奔騰澎湃，聲發紙上。傍觀朱生者，移時色沮，以手指曰︰前年舟過，幾厄此處。畏途逼人，無那太似，相與稱嘆。乃知前人神妙，固不足怪也。
畫境異乎詩境。詩題中不關主意者，一二字點過。畫圖中具名者，必逐物措置。惟詩有不能狀之類，則畫能見之。
子久富春山居一圖，前後摹本，何止什百，要皆各得其妙。惟董思翁模者，絕不似而極似。一如模本《蘭亭序》，定武為上。
士人畫多卷軸氣，人皆指筆墨生率者言之，不禁啞然。蓋古人所謂卷軸氣，不以寫意工致論，在乎雅俗。不然，摩詰龍眠輩，皆無卷軸矣。
前人謂畫曰丹青，義以丹青為畫。後世無論水墨淺色，皆名丹青，已失其義。至于專事水墨，薄視金粉。謬矣。
詩文有真偽，書畫亦有真偽，不可不知。真法必有大作意，發之性靈者。偽作多 括蹊徑，全無內蘊。三品畫外，獨逸品最易欺人眼目。
作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。
書畫貴有奇氣，不在形跡間尚奇。此南宗義也。故前人論書曰︰既追險絕，復歸平正。論畫曰︰山有可望者，可游者，可居者，反是則非畫。
氣格要奇，筆法須正。氣格筆法皆正，則易入平版。氣格筆法皆奇，則易入險惡。前人所以有狂怪求理，鹵莽求筆之謂。
畫凡命圖新者，用筆當入古法。圖名舊者，用筆當出新意。圖意奇奧，當以平正之筆達之。圖意平淡，當以別趣設之，所謂化臭腐為神奇矣。
畫法可學而得之，畫意非學而有之者。惟多書卷以發之，廣聞見以廓之。
童時聞先公于執友間緒論，謂作詩要從古人想不到處著想，做不到處用力，便非陳言。作畫如法，便無依樣胡盧之病。又曰︰古人造一藝，必先絕棄常見。常見習聞，最足蔽塞天性。能名于後世者，不博名于一時者也。
寄舟禪師畫墨蘭，頗自矜貴。來主吾鄉之福嚴寺，見先公畫壁，即過訪，與論畫法。謂阿師未離作家氣。師曰︰居士參得松雪停雲似否？先公曰︰正參得不似方似。師便掀髯曰︰諾。先公曾題師畫，有“紙上春風筆上開，阿師多向道場栽。佛前拈著無聲句，香氣皆從墨氣來。”蓋師作花葉，先以淡筆尖醮濃墨為之也。
蟄夫徐丈，嘗語先公曰︰藝事凡假途古人，馳策胸臆，自據勝處，不藉支吾，便有得魚忘筌，得兔忘蹄之妙。先公亦曰︰時值清 ，境亦 然。騰觚翻墨快意處，不但不多讓古人，恐古人亦未必過此。時或各出卷軸評賞，或從事筆墨，互相題跋。題先公瓶菊圖曰︰“酒已瀝，菊已折。插之瓶中，花增香，酒增色。”題者畫者皆痴絕，其胸次磊落可想。
