【原文】
風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之 ，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。
【譯文】
要使書法有神采，第一須有崇高的品德；第二須有高古的師承；第三須有精良的紙筆；第四須筆調險勁；第五須神情英爽；第六須墨氣潤澤；第七須向背得宜；第八須時出新意。這些條件都具備了，那麼字寫得長的就像秀潤端莊的君子；寫得短的就像短小精悍的健兒；寫得瘦的就像深山大澤的隱士；寫得肥的就像豪門貴閥的公子；寫得險勁的，就像武夫那樣勇猛；寫得嫵媚的，就像美女那樣妖嬈；寫得欹側的，就像喝醉了的仙人；寫得端正的，就像廟堂上的賢士，自然出現了各種不同的神態。
【解讀】
所謂風神，就是風格、神采。在姜夔看來，書法的風格、神采依賴于書法家的人品、書寫工具以及古法掌握程度、創新程度
“書如其人”說，是傳統儒家思想在書法理論中的體現。這種說法常常引用的例子是揚雄所謂“書，心畫也。”由于對于人品追求的善良願望，許多人以書法家的人品評價代替其書法水平的臧否。如顏真卿、柳公權是忠臣，將趙孟 、王鐸視為“貳臣”，書人以學顏、柳書法為榮，以習趙、王書法為恥。晚清書家楊守敬提出品高、學富並列的觀點，其《學書邇言》記載︰“梁山舟《答張芑堂書》謂，學書有三要︰‘天分第一，多見次之，多寫又次之。’此定論也。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動合規矩，而不能自名一家，則學力之疏也。而余又增以二要︰‘一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間。’古之大家，莫不備此，斷未有胸無點墨而能超逸絕倫者也。”
更有甚者，有人認為瘦高個與矮胖子寫出的書法在外形上也有區別。縱覽書史，對于人、書關系的誤讀，比比皆是。從邏輯上看，書家人品與書品之間的關系，並不存在著確定的因果關系，最多只是相關聯而已。對一個人事功的評價、外貌的品評、道德水準的判斷，去替代其書法藝術水準的批評，而忽視了書法是書家內心情感的傳達表征這一特征。古往今來的許多學者洞察了這一奧秘，如甦東坡認為︰“人貌有好丑，而君子小人之態，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”錢鐘書說︰“巨奸能為憂國語，熱中人做冰雪文，而其言之格調，則往往流露本相，狷急人之作風，不能盡變為澄淡，豪邁人之筆性，不能盡變為嚴謹。文如其人，在此不在彼也。所言之物，實而可論；言之詞氣，虛而難捉，世遂多顧此失彼耳。”在這個層面上來看，“書如其人”其實就是書作與書家精神層面的溝通，與外貌或道德水準沒有特別的關聯。並非人品好，書法就好，反之亦然。單從姜夔所謂書法需要“人品高”的判斷來理解“書如其人”，很容易像歷代書家那樣誤讀“書品、人品說”。其所謂“長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之 ，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士”的論述，形象地揭示了書家書寫個性特征的差異。香港高尚仁先生在《書法心理學》一書中指出︰“古人談論書跡時，常說‘字如其人’，也就是對書寫所反映的獨特個性的深入觀察。但是，若以價值判斷來看‘人如其字’，書跡所能代表的個性，則會流于武斷，難有科學理論和數據方面的支持。要再以書跡來批判人品，就越出科學探討的範疇而走向泛道德觀的窠臼。”
姜夔認為，書法神采離不開紙筆佳良，同時還必須“墨氣潤澤”。何種紙、筆、墨才稱得上“佳良”？姜夔謂好的毛筆，有如良弓、好刀，筆鋒要“長、勁、圓”，有彈性。作品的風神與“時出新意”自然離不開想象，書法創作中的“意在筆先”，即有想象的成分。創作以陶潛詩為載體的作品，筆下或許就帶有一股陶詩的蕭散之態；寫辛稼軒、甦東坡的詩詞時，難免就會帶有稼軒、東坡的慷慨激昂。古法用筆的“險勁”，既涉及到用筆的速度，又與結構的精巧有關；“向背”主要是結構問題。“字法”最重要，不會寫字的時候，“筆法”第一；會寫字後，“字法”就變得重要起來。以蔡襄的書法為例，其成就不高的原因，或許就是其字形不能脫出古人藩籬。書法的學習，不能囿于古人籠罩之下，應有所借鑒，有所遠離，遺貌取神。劉熙載說︰“書貴有神，而神有我神他神之別，入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也。”“入他神”、“入我神”，其實就是借古開今、古為今用的一個過程。將古人書法中的精華拿來為我所用，表達自己的情感，自然就具有個人“風神”了。
