夫物有格調，文章以體制為格，音響為調；文字以體法為格，鋒勢為調。格不古則時俗，調不韻則獷野。故籀鼓、斯碑，鼎彝銘識，若鍾之隸，索之章，張之草，王之行，虞、歐之真楷，皆上格也。若藏鋒運肘，波折顧盼，畫之平，豎之正，點之活，鉤之和，撇拂之相生，挑剔之相顧，皆逸調也。
作字三法︰一用筆，二結構，三知趨向。用筆欲其有起止，無圭角，結構欲其有節奏，無斧鑿，趨向欲其有規矩，無固執。
能結構不能用筆，猶得成體。若但知用筆，不知結構，全不成形矣。俗人取筆不取結構，盲相師也。用筆取虞，結構取歐，虞先歐後。結構易更，用筆難革，此筆一誤，廢盡心力。
學用筆法，能作一畫；學結構法，能作二畫三畫，已上可類推也。不然，千萬畫無一畫之幾乎道，千萬字無一字之幾乎道。始而鹵莽作字，稍聞此道，則見筆筆倔強，不知字字畸邪不合，才覺甚難，始是進德。未難即易，不足與言。
凡用筆如聚材，結構如堂構。用筆如樹，結構如林。用筆為體，結構為用。用筆如貌，結構如容。用筆為情，結構為性。用筆如皮膚，結構如筋骨。用筆如四肢百骸，結構如全體形貌。用筆如三十二相，結構如八十隨好。用筆如飲食，結構如衣裳。用筆如善書，結構如能文。
用筆、結構二法，取大字帖指示，以顯小字帖之閫奧，取真跡帖以臨墨本帖之懸殊，取古善刻參按，以辨翻摹之脫失，取學人自書，逐字逐筆褒彈得失，以便趨避軌範。如是教誨，未有不于俄頃間爽然自失，轉暗為明，轉無為有，轉妄為真，轉愚為慧者矣。若教工刻字，亦須此法。
近代時俗書，獨事運筆取妍媚，不知結構為何物。總獵時名，識者不取。正如畫像者但描顏面，身相容態則他人也；畫花者但描須瓣，枝干扶疏則異木也，尚可稱能畫乎！
字體有從中及傍者，如興水字之類；有從傍及中者，如中國之類。從中，須著念全體，然後下筆；從傍，則轉移其念，凡作左，著念在右，凡作右，著念在左。凡作點綴收鋒，又著念全體。此上乘也。若著念在闕漏處，此下乘也。任意完結者，不成書矣。
字全在流行照顧，勿得失粘。有去無來謂之截，有來無去謂之贅。截之失生，贅之失俗。生可熟，俗不可醫。○正鋒不難于橫畫，而難于豎畫；不難于右拂，而難于左撇；不難于點畫，而難于轉折。試觀佣書小吏，偃筆側頭，即使作前所易，直易從耳；設令求前所難，一筆不成文也。以此法考歐率更，則知全是側鋒，其橫畫之正者，乃偶合耳。或以為正側兼用，觀者忽之。
凡正側鋒，橫正豎側，已非佳書。近代此道茫昧，橫豎皆側，依然作大名士。世無人耳，悲夫！毋論字畫惡劣，即作書時橫側豎側，必其手腕筆札一皆臬兀不安，而後得成此字乎！習而弗察，亦勞止矣。一日有知，愧恨何已。
點畫不得著粗氣，運轉不得著俗氣，挑剔不得有苦氣，顧盼不得有稚氣，引帶不得有雜氣。永、甦諸人不能無俗，米、黃諸人不能無粗，不妨各自名家，但苦稚雜亂，不足道也。
字必取筋骨。自詛楚而下無筋，自石鼓而下無骨，獨秦斯能藏筋骨于皮相間。過此而往，此道傳于徒隸中。唐陽冰自謂直至老夫，今日而在，必生愧怍。字法故多，不出用筆、結構、體裁、顧盼，四者之外，無他能也。至若筋骨在學力功夫，逸鋒在意興去就。唐人尚功，晉人任逸，自此而往，不可求其端倪矣。何謂用筆？正鋒起伏，下筆有意是也。何謂結構？疏密得宜，聯絡排偶是也。何謂體裁？格制裁益，不拘繩墨是也。何謂顧盼？左右上下，往來有情是也。何謂筋骨？強弱得所，和而不乖是也。何謂逸鋒？烏衣子弟，翩翩爽爽，到處有致是也。字有四法，曰骨，曰脈，曰格，曰調。方圓肥瘦，我自能主，謂之骨；緩急從意，流轉不窮，謂之脈；取法乎上，不蹈時俗，謂之格；情游物外，不囿法中，謂之調。字有四病，曰拘，曰稚，曰俗，曰野。為法所系謂之拘，為筆所使謂之稚，為墨所使謂之俗，為手所使謂之野。
筆法尚圓，過圓則弱而無骨；體裁尚方，過方則剛而不韻。筆圓而用方，謂之遒；體方而用圓，謂之逸。逸近于媚，遒近于疏。媚則俗，疏則野。惟媚與疏，即未入惡道，亦野俗之濫觴乎！預防其流毒，斯不為魔中。
書法雲︰點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。正有不必拘者，如歐氏作飛字四點如一，作靈字八點無差。以至結構對偶，畫畫未嘗改易，而亦未始不善。若虞氏作書字，則上二畫下三畫俱平，中三畫抑左揚右，便符前法，此有得于王氏。作三字則二畫相從，下畫別出；作佳字其左圭上如士，下如重點。或上畫先作，中二聯綿，此下畫仰承之法也。故知各有所取，無往不善。除是無學，不可與言虞、歐師徒也，故比量說之。○真、草雖並有挑踢，大半從飛白得之，或引帶過脈，無一筆虛設。虛設可已，可已不已，已非高格。至若世俗稚筆，全然借挑踢以補其闕漏，即不能除，謂之救藥可耳。若惟此是務，未是書也。筆發于上，意先在下；字起于左，心先在右。假如真書草頭作萑，草斂其足，穴頭作邃，遂束其首；篆書水傍作滿，水讓右 ，水傍作江，水浸右工，心意不先，何以措置？故曰︰胸中具個完字。難者曰︰江滿並出，將異結乎？通篇章法，古今不然也。曰︰此中最難。須全然鍛煉一翻，自有個生息。苟不諸體備具，涵漾于胸中者，未可輕議也。莊周雲︰每至于族，吾見其難為。其間必有游刃之地，滿志藏刀，故曰得意。
結構名義，不可不分。負抱聯絡者，結也；疏謐縱衡者，構也。學書從用筆來，先得結法；從措意來，先得構法。構為筋骨，結為節奏。有結無構，字則不立；有構無結，字則不圓。結構兼至，近之矣。尚無腴也，故濟以運筆。運筆晉人為最，晉必王，王必羲，義別詳之。
運筆者，一畫中之結構也。低昂巨細是其構，起伏顯謐是其結。書家不學而熟之者，亦能結。學而未熟者，但能構。構為意念，結為情性。有結無構則習俗，有構無結則粗疏。粗俗都捐，近之矣，然無韻也，會須師古。師古晉人為最，羲之故善，又須去其似是而非者，黃、米諸家辨之詳矣。
字之左右相對體，或打圍字，下左筆時可縱情落墨，下右筆時則毫不得縱，全要顧左。凡舒斂曲直，圓銳肥瘠，一一照應，始無後悔。否則敗矣。
筆鋒引帶，如詞章中過文。雖然，似是而非也。筆鋒乃無中生有，本是虛器；過文全篇脈絡，去此離矣，是則實語者。
用筆品藻，古人亦雲詳矣，但多昧于結構、破體二法。晉人結構囿于情，唐人結構囿于法。以法顯情，其義斯顯。情為法縛，皆桎梏也，勿論可矣。破體有篆破真不破，有真破篆不破，有篆真俱破，有可破不可破，有有義之破，有無義之破。不必破者，勿論可也。世謬以筆法為結構，或呼野狐怪俗之書為破體者，皆不知書法名義者也。名義尚昧，書道何有哉！因取同部結構有異者，著之于篇。若風衣人心水草火手木肉頁黑十二部字，並左右上下內外俯仰，真篆全省，正破古俗。因勢取裁，其法不定。不定為法，翻合書法。
字須結束，不可渙散；須自然，不可勉然。各自成像而結束者，自然也；曲直避讓而結束者，勉然也。若夫交錯紛拿而結束者，妖邪野狐，無足道也。
法書在在成形，全有全結，半有半結，偶有偶結，獨有獨結。大令不逮乃公，是以求妍于成字之後，識者彈之。雖然，要知大令受病何處，多中于破體一門耳。作破體時，全以諸體會成一局，方可下筆，若隨意繃補，卻不是書。
正體法略不相涉，破體則相為依倚。若似破不破，又非正體。猶之堪輿家言，欲過不過，大凶宅相。
一字諸畫，當粘者勿斷，當斷者勿粘。當斷而粘則固，當粘而斷則離。逐字推敲，其意自出。當斷竟斷，如歐、顏諸家作正書乃及等字，上鉤作一筆，下鉤別起是也。當粘竟粘，如作光先等字，下撇之首直從上畫之末拂出是也。若疑惑不決，全無主意，便不是書。
置于竹帛謂之書，書成而後行款具，行整而後結構章法森然不紊矣。前此不然也。一字結構謂之字法，前言議之詳矣。通篇結構謂之章法，譬之白曰二字為行列，則白首出之局外；田甲二字為行列，則甲垂出之局外；主甲二字為行列，則首足皆出。摹印闊邊，特設此格是也。即摹印家多不解此，況書家乎！
書法昧在結構。獨體結構難在疏，合體結構難在密。疏欲不見其單弱，密欲不見其雜亂。姑置疏法，先言其密。眾文合字，文自成形，字自成像，小聚大聚，少聚多聚，各得其所。難其聚者，用破體法，如隨游悠歲冥眾左右之類。至若特為改作者，勢不得不然也，如水人 手，豈能上下四傍不變形體乎？但不必變者而固欲從俗，此可憎耳。
方結者從其方，不可方者垂其腳，如十中廾之類。左右適均者從其峙，不可峙者上下出，如節斯虧群之類。上下適均者勿避其整，苟可避者，以一畫擔之，如台耋之類。
三合並列者，一為傍，二為合，如識謝抑滌之類。左右同體者，中立而附耳，如斑讎�掐 唷
字之結構，絕似詞家之對偶。有可以正對，有可以借對，有可以影射對，有可以走馬對。泥于形似，則質而不文；專于影射，則巫而不重。近體似真書，古詞似篆籀。于篆之中，近體似小篆，古詞似大篆。近體擬合而時或不合，古詞擬散而時或不散。近體合以形，古詞合以意。
偏傍勢變，豈惟徒隸，篆亦有法。由古至今，法如是，故風部門部所領諸字詳于他簡，此不更贅。是以字之結構無處不有，姑舉其多者為法。如篆之門部，楷之風部，一皆隨在變體；若拘于一律，是則不知書者。別詳字法�𠣕X⺶，長卷一百七十六卷。文多不具錄。
作大字如小字，書法恆言之矣。作小字如大字，古今未之及也。作大如小謂用筆，作小如大謂結構。用筆有不學而能者矣，亦有困學而不能者矣。至若結構，不學必不能，學必能之。能解乎此，未有不知書者。不解乎此，未有可與言書者。字之結構，如幾席間排設燕享之具，右羹左食，並不失款；即罷而行撒，一盂一鼎，亦皆法器，各自成像，可陳可列。非若後世俗書，如佣奴聚食，遠望亦似豐盈，近之則見杯盤狼籍，不成雅觀；至若破缶缺盆，折幾殘凳，苟失支撐倚著，幾何而不倒僕哉！端人過之，掩鼻走矣，見其不成享也。
作字有難于結構者，一為學力不到，一為平方正直塵腐之魔膠固胸膈間。平直故是正法，其勢有不得平直者，不可以此拘拘也。即可以平直而不成文章者，亦不可以是拘拘也。乍滿乍闕，讓左讓右，或齊首斂足，或齊足空首，或上下俱空，無所不宜。一字務于成文，一篇務于成章可矣。何謂文？交錯盤互，得所是也。何謂章？音十為章，合集眾形不使乖張是也。所謂難結構若何？如盥字之類。常考石經，作盥亦不甚雅，覃思不已，變文作 ，自謂可觀，然不免改作。近有童子謄寫一書，謬作直旁二白，始笑絕倒，既而爽然，翻可取法。三人我師，今而益信。因言其得失，其義安在，即不過自相結構，二白先自讓避，其鋒有歸耳。
有篆滿而真闕者，有篆闕而真滿者；有篆省而真全者，有篆全而真闕者。此兩者無非為結構去取。以結構持心，有餘豫矣。
配合數字，須字字鍛煉，始成篇章；畫畫有據，始得成文；畫畫造立，始得成字。有據無立，書奴而已；有立無據，遂成野狐。筆逾少，字逾難，猶印之有章法。字法死，章法活。至若筆法，則又出于形骸之外，未可以言語形容。
字之增減筆，惟篆書兩用之，若徒隸、真草，有減無增。何也？不特義訓在篆，非隸可窺，且真書之法，俗尚簡省，篆書減筆貴古雅，增筆貴豐贍，無適而不可，是以兼得。漢已上，夫文用之，夫人能之。唐已下，文不皆用，萬無一得。後代何嘗不增損改作字體乎？增則益其配態，損則呈其鄙野。試探古今摹印，虛心比量，不能逃識者冰鑒。
古人書自然合法，不加強附，即後世名家亦多不雜廁，是以古印章如璽書。先秦之法，直作數字而章法具在。至漢而後，章法字法，必相顧相須而成，然後合法。後世無其學而不勉效其事，遂有配合章法之說，此下乘也。猶之古無韻書而詩不廢者，韻學具也。沈氏始能作韻，後世依韻題詩，亦下乘矣。詩法絕似印法，故比量言之。
人知疏體可闕可讓矣，而不知密體亦可闕可讓也。此理一開，人人自得，即造立世界，由此而廣，豈惟文學。
仿書時，不可先著宋人以下縴媚之筆入眼。嚴滄浪所謂不可令下劣詩魔落吾肺腑，余謂字學尤甚。詩止于迷心，字兼魅其手腕。兩賊夾攻，所存有幾。故不學則已，學必先晉，晉必王，王必羲，羲必汰去似是而非諸帖。何乃訓蒙先生特索現在名家寫法帖，愚亦甚矣。
用指不用腕，則畫成點而不莊。能正腕而不正鋒，則形如刷而不典。
落筆須點檢餘瀋，收筆須點檢殘鋒。唐已前無有此失，宋而下方出此丑，沾沾自好，增其惡態。宋人誚王安石寫字似大忙中作，不知自家亦坐此病。若持心縝密者，必無野筆。野筆淨盡，方入雅調，否則終是卑格。
何謂野筆？當突而銳，當直而曲，當平而波，當注而引，當撇而鏑，當捺而牽，當縮而故延之，當縴而故濃之。楷之餘為章，章之餘為草，草更張之，皆野狐也。游心于外能結構，游心于內能運筆。簡牘廣狹，外也；波折妍媚，內也。偏者各有一蔽，游心于範圍近之矣。不在全簡而在全體，不在豪素而在腕指，是之謂心意骨力，始可與言書。近世皮相文字，不知如是語言為何物，標致用事，亦足自豪者，姑置勿論。
字須配合，配合有二種。結構之合，不必畫畫對偶，要在離合之勢可指而目睹方是；使轉之合，不必絲絲貫珠，要死活之脈可想見會心方是。能學問不能文章，此儒家之學究；能文章不能翰墨，此君子中傖父；能翰墨不能法帖，此名士中野狐；能法帖不能遵古，此好事中俗調，皆所不取。
