【原文】
草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非苟然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。右軍書“羲之”字、“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂從欲不逾矩矣。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖、章草等，則結體平正，下筆有源。然後仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，隨意用筆，任意賦形，失誤顛錯，反為新奇。自大令以來，已如此矣，況今世哉！然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗，若風神蕭散，下筆便當過人。自唐以前多是獨草，不過兩字屬連；累數十字而不斷，號曰“連綿”、“游絲”，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素最號野逸，而不失此法。近代山谷老人自謂得長沙三昧，草書之法，至是又一變矣。流至于今，不可復觀。唐太宗雲︰“行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇。”惡無骨也。大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鉤環盤紆，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗，橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神痴。以捺“ ”代“�T”，以發代“ ”，“ ”亦以捺代，惟“丿”則間用之。意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露耳。
【譯文】
草書的字形，有的像人坐臥行立，有的像人揖讓忿爭，有的像人乘船馳馬，有的像人歌舞痛哭，這一切變化，都不是隨便形成的。就結體來說，每一個字，大都有好幾種變化，有起有應，怎樣起該怎樣應，都有一定的道理。王右軍法帖里，“羲之”二字，“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至幾十個的，沒有一個相同，而實際又沒有一個不同，真可以說隨心隨欲，不越規矩了。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖等各家章草，那麼結體自然平正，下筆就有來歷。然後再學王右軍，學他的變化來豐富自己的筆法，學他的雄奇來擴展自己的氣勢。如果說泛泛地遍學各家，那麼各家書法有工有拙，引用不當，下筆定多失誤，當連的反斷，當斷的反連，也不知什麼是相向相背，怎樣來起筆收筆，什麼是轉鋒換筆，只是隨便下筆，信筆成字，錯亂顛倒，反當新奇。這種情況，自王獻之以後已都如此，何況今世！但如胸襟不廣，肚子里盡多古人筆法，終洗不了庸俗氣息；相反如胸襟開朗，不一定記得多少古法，一下筆自然就比別人高明。唐以前的草書，多數是獨體，至多不過兩字相連，至于幾十字連續，號稱“連綿草”、“游絲草”，雖古人曾有此寫法，但如視為當然，不是為奇，那便大錯特錯。古人寫草書，也如今人寫正楷，何嘗隨便？它的相連處，只是筆鋒牽帶而已。我曾分析古人草書，凡是點畫的地方，下筆都重，不是點畫的地方，筆鋒偶爾帶過，其勢都輕，盡管變化多端，未嘗違反這個法度。張旭、懷素最稱放縱，也不離這法則。近代黃山谷自稱得懷素秘傳，草法到他手里，又為之一變，他的流派，傳到現在，就不值得一看了。唐太宗說︰“一行行像蚯蚓那樣屈曲，一字字像秋蛇那樣扭結。”他是用這話來批評那些沒有骨力的草書的。大抵用筆有緩的，有急的，有露鋒的，有藏鋒的；有的承接上文，有的牽引下面，看似遲緩，其實快速，正在行進，突然回鋒；遲緩所以摹擬古意，快速所以出奇制勝；露鋒所以顯示精神，藏鋒所以見其蘊藉。總之，無論橫斜曲直，加環纏繞，一以得勢為主，但點畫之間，不可彼此牽帶，一牽帶就近于俗。又橫畫不可太長，長了換鋒就不方便；直畫不可太多，多了精神就板滯。用“ ”代替“�T”，用“�]”代替“ ”，“ ”也有用“ ”代替的，“丿”只是有時用一用。如筆意已盡，那麼可用“懸針”結束，如筆意未盡而要另起新意，那就不如用“垂露”了。
【解讀】
對于草書的學習，姜夔認為，草書家的成功基于兩點︰技法與領悟。
從技法來說，技法的精熟極為重要︰“點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖復變化多端，而未嘗亂其法度。”即使“張顛、懷素最號野逸，而不失此法。”換句話講，成功的草書作品，無不依賴純熟的技法。草書的學習，應當先從張芝、皇象、索靖等人的章草學得平正之法，再進而學習王羲之，才是正路。此外，對于草書偏旁的符號化，姜夔也有所認識。他以“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺畫替代其他筆畫為例所作的說明，足可見出他對于字形結構的重視。在這段書論之中，姜夔還從技法層面批評了連綿草、游絲草的過分纏繞引帶，並以王獻之與黃庭堅為例進行批判。雖然站在書法史的角度，我們並不完全同意姜夔的觀點，但是，如果將當代許多行草書家的纏繞與黃山谷、王獻之以及明代草書家王鐸、傅山的纏繞相比，姜夔所提出的避免過分纏繞的觀點，無疑仍然有著很強的現實意義。
同時，姜夔也認識到，單憑技法並不能創作出草書精品，草書的創作必須依賴書家的胸襟與領悟︰“襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗；若風神蕭散，下筆便當過人。”字外功也是草書不可或缺的組成部分。所謂字外功，對于草書家而言，並不是讀幾本書就可以解決的。更重要的是要具備良好的藝術感覺，而藝術感覺很多時候來源于對外界事物的感悟，即通過外物來悟得草書︰“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非苟然者。”這種通過外物悟得書法之妙的例子，我們還可以找出許多︰張旭“始見公主擔夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀公孫氏舞劍器而得其神”，懷素“夜聞嘉陵江水聲”、“觀夏雲奇峰”、“驚蛇入草”而悟草法，黃庭堅“觀長年蕩槳而書法大進”都是有口皆碑的例子。相似的故事還有“文與可見蛇斗而草書進”、“雷太簡聞平羌江水暴漲而筆法大進”等等。最為全面的要數韓愈《送高閑上人敘》中寫張旭“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”通過這些草書家物外悟草的故事，可以看出，草書離不開對于意象的揣摩，草書的想像力與意象密不可分。這也是草書家良好藝術感覺的源泉。清代學者翁方綱更用一句“天下無物非草書”加以概括。自然外物莫不通于書法，莫不就是書法。當然，對于草書的領悟，也不能刻舟求劍。正如甦軾《東坡題跋》所說︰“世人見古德有見桃花悟者，……便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉沒交涉。正如張長史見擔夫與公主爭路而得草書之法，日就擔夫求之，豈可得哉？”
基于此，我們可否思考︰“通感”對于書法創作有無意義？草書家的創作與其他書家有無不同？草書與其他書體又有哪些相同與相通之處？
