藏書畫者，多取空名，偶傳為鐘、王、顧、陸之筆，見者爭售，此所謂“耳鑒”，又有觀畫而以手摸之，相傳以為色不隱指者為佳畫，此又在耳鑒之下，謂之“揣骨听聲”。
收藏書畫的人，很多人是貪圖作者的名氣，偶爾有傳說是鐘繇、王羲之、顧愷之、陸探微的手筆的，見到的都爭著買進，這就是所說的“耳鑒”。還有的人看畫用手去摸，據說著色均勻，手指摸上去沒有高低不平的感覺的就是好畫。這種方法又比“耳鑒”低下，叫做“揣骨听聲”。
歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰︰“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也，貓眼黑晴如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則楮圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。”此亦善求古人筆意也。
歐陽修曾經得到一幅古畫“牡丹叢”，畫的下方有一只貓，他不知道這幅畫的好壞。丞相吳育與歐陽修是親家，他一見這畫就說︰“這是正午的牡丹。怎麼知道的呢？畫上的花，看上去渙散無力，而且顏色干燥。這正是中午時的花。貓的黑眼仁就像一條線，這正是正午時的貓眼。早上帶有露水的花，花心收攏，顏色濕潤。貓的眼楮在早晨和夜里都是圓的，隨著太陽升高逐漸變為狹長，到正午的時候就像一條線了。”這也是善于推求古人的創作意圖了。
相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發“四”字；琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以謂非誤也。蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此拔掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
相國寺的舊壁畫，是高益的手筆。有一面牆上描繪了眾多樂工奏樂的畫非常有意思。人們大多責怪彈琵琶的人撥錯了下弦，那眾多的樂管都發出“四”字的音，而琵琶的“四”字應在上弦，這里的一技卻是掩著下弦，是錯誤的。我認為這並不是錯誤的，大約管弦樂器是放開指頭發出聲音，琵琶是手指拔過琴弦發出音響，這一拔盡管按住下弦，但是聲音卻是發自于上弦。高益對畫面的安排居然能達到這樣的地步，他的匠心可以從中知道了。
書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》，言“王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。”予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫雲︰“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩雲︰“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不著見詩如見畫。”此真為識畫也。
書畫的妙處，應該用心神去領會，很難用具體的形象來尋求。世上看畫的人，大多能指點評說畫中形象、位置、色彩方面的瑕疵罷了，至于能夠達到深刻理解其中奧妙的人卻十分少見。就如彥遠《畫評》所說︰“王維畫東西，大多不管四季，比如畫花卉，往往把桃花、杏花、芙蓉花和蓮花同畫在一個景中。”我家收藏的王維的畫《袁安臥雪圖》，上面畫有雪中芭蕉，這就是王維得心應手，意到便成的畫，所以達到的意境出神入化，全然得之于天意，這是難以和俗人論說的。謝赫說︰“衛協的畫，盡管不具備完全的形體之妙，但卻具備一種超出群雄的氣勢，這真是從來沒有的絕妙之筆。”又如歐陽修的《盤車圖》說︰“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得.187.意知者寡，不若見詩如見畫。”這是真正的懂得畫。
王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人。
王欽臣觀看我家收藏的畫，他最喜愛王維的那幅《黃梅出山圖》的圖畫，大概畫上描繪的黃梅、曹溪兩個人的氣質風韻都與他們的為人一致。讀了這兩個人的事跡，再回過頭來看畫，就可以想象出這兩人的實際樣子。
《國史補》言︰“客有以《按樂圖》示王維，維曰︰‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然。引工按曲乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦同用一字耳，何曲無此聲，豈獨《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節及他舉動拍法中別有奇聲可驗，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之“疊遍”，自此始有拍而舞作，故白樂天詩雲︰“中序擘 初入拍。”“中序”即第七疊也。第三疊安得有拍？但言“第三疊第一拍”，即知其妄也。或說嘗有人觀畫《彈琴圖》，曰︰“此彈《廣陵散》也。”此或可信。《廣陵散》中有數聲，他曲皆無，如撥��聲之類是也。
《國史補》記載︰“有個客人拿著《按樂圖》給王維看，王維說︰‘這幅畫上正在演奏的樂曲是《霓裳》曲的第三疊第一拍’。客人不認為是這樣，讓樂工們演奏了這支樂曲才相信。”這個故事是那些喜歡獵奇的人編的。所有畫奏樂的圖，都只能畫一個聲音被奏出時的情形，不過金、石、管、弦同時用一個字罷了，但什麼曲子又沒有這樣一個音，哪里唯獨是《霓裳》第三疊第一拍呢？有的人疑心是舞曲的節奏以及其它動作和拍法中別有其他樂音可以驗證，這也不是如此。《霓裳曲》共有13疊，前六疊沒有拍，到第七疊才稱為“疊遍”，從這里才開始有拍而有舞蹈動作，所以白居易的詩說︰“中序擘■初入拍”。“中序”就是第七疊，第三疊怎麼有拍呢？單說“第三疊第一拍”，就知道這是錯誤的。有人說曾有人觀看《彈琴圖》這幅畫說︰“這是彈奏《廣陵散》。”這或許是可信的，《廣陵散》中有幾個音，別的曲子全沒有，如拔��聲這種音就是。
畫牛虎皆畫毛，惟馬不畫毛，予嘗以問畫工，工言︰“馬毛細不可畫。”予難之曰︰“鼠毛更細，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當畫毛。然牛虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛虎深毛，馬淺毛，理須有別。故名輩為小牛小虎，雖畫毛，但略拂試而已。若務詳密，翻成冗長。約略拂試，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛虎之大者，理當畫毛。蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂“自下望上”，如人平地望塔檐間，見其榱桷。”此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？
人們畫牛和老虎都畫毛，只有畫馬不畫毛。我曾經用這一問題問畫工，畫工說︰“馬的毛細，不能畫。”我刁難他說︰“老鼠的毛更加細，為什麼卻畫呢？”畫工不能回答。一般畫馬，大小不過一尺，比真正的馬要小得多，如果按照比例縮小，毛就細得不能畫了，畫老鼠則與實物大小差不多，自然應當畫毛。但牛和老虎也是把大的畫成小的，按道理說也不應該畫毛，但牛、虎的毛深，馬的毛淺，從道理上講應該區別，所以名畫家畫小牛、小虎，雖然也畫毛，只不過是略涂數筆而已。假使一定要畫得周到細密，反而顯得蕪雜而累贅；簡單涂上幾筆，倒自有神觀，更為生動，不過這個道理很難與那些不懂畫理的人去論說。如果象畫大牛、大虎一樣畫馬，理應當畫毛。大約見小馬沒有毛，于是也就不畫毛了，這是庸人因襲舊跡，不可與他們論理。又如李成畫山上的亭館和樓塔這些建築，都用仰視的角度來畫飛檐。他的說法認為“從下向上望，就如同人在平地望到塔檐，只看見屋椽”。這種說法是不對的。一般畫山水的方法，都是將大的景物當作小的景物，就如同人看假山一樣。如果用看真山的方法從山下往上看，只應該看見一重山，怎麼能一重一重全都看到，更不應該看到溪谷中的情景了。又如看屋舍，也不應看得見中庭後巷中的東西。如果人站在東邊，那麼山的西邊就應該是遠境；人站在西邊，那麼山的東這就應該是遠境。象這樣怎麼能畫成畫呢？李成大約不知道以大觀小的方法，怎樣處理高低遠近，其中自有奧妙的道理，哪里在于把屋角掀起來呢？
畫工畫佛身光有匾圓如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛光尾向後，謂之“順風光”，此亦謬也。佛光乃定果之光，雖劫風不可動，豈常風能搖哉。
畫工畫佛像身上的光圈有扁圓如扇子的，佛像的身子側著，那光線也側著，這是大謬誤。他僅看見了木雕的佛，卻不知道這種光常常是圓的。還有畫行走的佛，光的尾是向後方的，稱為“順風光”，這也是謬誤。佛光是定果的光芒，即使是遇見了劫災大風也不會動，怎麼是普通的風能搖動的呢？
古文“己”字從“一”從“亡”，此乃通貫天、地、人，與“王”字義同。中則為“王”，或左或右則為“己”。僧肇曰︰“會萬物為一己者，其惟聖人乎？”子曰︰“下學而上達。”人不能至于此，皆自成之也。得己之全者如此。
古文“己”字從“一”從“亡”，這是貫通了天、地、人，與“王”字的意義相同。豎筆放在中間就成了“王”字，放在左邊或者右邊就成了“己”字。僧人肇說︰“把萬物會合在自己身上的，大約只有聖人吧！”孔子說︰“學習基礎的東西，從而通達上乘的道理。”人不能達到這種境地，都是自己造成的。使自己成為全人的人便是這樣的。
度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水。其得意者，有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》、《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》，謂之“八景”，好事者多傳之。往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰︰“汝畫信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰︰“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰︰“此不難耳，汝先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想︰高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠；神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆。’”用之自此畫格日進。
度支員外郎宋迪擅長繪畫，尤其善于畫平闊廣遠的山水。他畫有《平沙雁落圖》、《遠浦帆歸
圖》、《山市晴嵐圖》、《江天暮雪圖》、《洞庭秋月圖》、《瀟湘夜雨圖》、《煙寺晚鐘圖》、《漁
村落照圖》，被稱為“八景”，好事的人都將它們到處宣揚。過去，小窯村陳用之擅長畫畫，宋迪看了他畫的山水之後對陳用之說︰“你的畫確實很好，但是缺少了一點天然的情趣。”陳用之非常佩服宋迪的話說︰“我經常憂慮自己的畫不如古人的地方，就是在這里啊！”宋迪說︰“要解決這個並不難，你應當先找一堵破敗的牆，把白色的絹完會鋪開，將它靠在破牆上，早晚觀察它，觀察久了，隔著絹看到敗牆上面，高低曲折的地方，都會形成山水的景象。眼里留存著這些形象心里就想︰高的是山，低的是水；坑穴是山谷，空缺是山澗；明顯的是近景，模糊的是遠景；用心神去領會用意念去營造，仿佛看見有人、鳥、草、木在飛動往來的景象，清清楚楚如在眼前，景物自然都是天然而成的，不象是人為的，這就叫做“活筆”，陳用之的畫的格調從此日益提高。
古文自變隸，其法已錯亂，後轉為楷字，愈益訛舛，殆不可考。如言有口為“吳”，無口為“天”。按字書，“吳”字本從“口”從“■”，（音捩）“天”字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢，亦有可疑者，如漢武帝以隱語召東方朔雲︰“先生來來。”解雲︰“來來，棗也。”按，“棗”字從“束”（音刺）不從“來”。此或是後人所傳，非當時語。如“卯金刀為劉，貨泉為白水真人。”此則出于緯書，乃漢人之語。按“劉”字從“■”（音酉）從“金”，如■、■、■皆從“■”，非“卯”字也，“貨”從“貝”，“真”乃從“具”，亦非一法，不知緣何如此？字書與本史所記，必有一誤也。
古文字自從演變為隸書以來，它的法則已經錯亂，後來又轉變為楷書，就更加錯亂，字的原義差不多不可考索了。比如說有“口”就成了“吳”字，沒有“口”就成為“天”字。根據字書的說法，“吳”字從“口”從“夭”，而不是從“天”字。這一定是近代錯誤地根據楷書的方法來解說的。至于西漢時代，篆文還沒有被廢，但也有可疑的地方，如漢武帝用隱語召東方朔說︰“先生來來。”解釋說︰“來來就是棗字。”考證“棗”字從“■”不從“來”。這或許是後人傳說，不是當時的語言。例如說︰“卯金刀是劉，貨泉是白水真人。”這是出自于緯書，是漢代人的語言。考證“劉”字從“■”從“金”，如“■、■、■都是人“■”，不是從“卯”字。“貨”字從“貝”，“真”字是從“具”，也不是一樣，不知道為什麼是這樣？字書與史書所記錄的，其中一定有一個是錯誤的。
唐韓� 謇觶 惺中詞 儆嗥 諂淥氖浪鏞卻Α 旄粗斜艿厝 習蠶兀 鈾鎪旒已傘Ｇ炖 校 韞 習玻 瘸銎涫旨 旨 揪 砂 ︰笫 輳 紉橈諳字 災頁賈 螅 盟臼坎尉 沼詰鈧胸 Ｓ鐘柙誥┤Γ 端挽棅凑W人》詩，亦墨跡也，與此無異。
唐代詩人韓� 吹氖 淺Ｇ謇觶 惺中吹氖 話俁嗥 Ａ粼謁 牡謁拇 錆 饒嵌 ︰ 諤普炎諤旄茨曇湟 菰諶 蕕哪習蠶兀 淖鈾鎘謔薔馱謖獍布搖Ｇ炖 曇洌 揖 習玻 吹攪撕 認蛭頁鍪鏡暮 中吹奈募 旨Ｌ乇鶇競皴倬 釗訟舶 ＜改旰螅 鵲匠 咨狹甦獗炯 櫻 蛭 侵頁嫉暮蟠 玫攪慫臼坎尉 墓僦埃 僮詈笞齙攪說鈧胸 Ａ磽猓 以誥┌牽 醇 氖 端凸 饃先恕罰 哪 Ｒ餐 潛炯 右謊 揮脅鉅 br />
江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至于曲折處亦當中，無有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。鉉嘗自謂吾晚年始得 匾之法，凡小篆喜瘦而長， 匾之法，非老筆不能也。
江南人徐鉉擅長寫小篆，映照著日光看他的字，在筆畫的中間有一線濃墨，到了筆畫彎折的地方這條濃墨也在正中間，沒有偏斜的地方，這是筆鋒直下而不偏側的緣故，所以筆鋒總在筆畫的正中，這是運筆的方法。徐鉉自己說他晚年才得到歪扁的方法，凡是小篆喜歡瘦而且長，歪扁的方法，不是寫字老道的人是無法掌握運用的。
《名畫錄》︰“吳道子嘗畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，觀者莫不驚呼。”畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規。其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然勻均，此無足奇。道子妙處不在于此，徒驚俗眼耳。
《名畫錄》記載︰“吳道子曾經畫佛像，把圓形的光圈留著不畫，在一次大的聚會中，他當著眾人的面舉起手一揮，圓形就順著他的手的運動而畫成了，觀看的人沒有不驚嘆的。”畫家畫這樣的東西自然有辦法，只要將肩膀靠著牆壁，盡著手臂的長度將手一揮，自然就畫成了一個圓形。他的筆法的粗細，就是以一個手指隔著牆壁作為標準，筆法自然均勻，這並沒有什麼值得奇異的。吳道子的畫好處並不在這里，只不過使那些俗人的眼楮驚奇罷了。
晉、宋人墨跡，多是吊喪問疾書簡。唐正觀中，購求前世墨跡甚嚴，非吊喪問疾書跡，皆入內府。士大夫家所存，皆當日朝廷所不取者，所以流傳至今。
晉代與南朝宋人留下來的書法真跡，很多是憑吊死者和問候病人的書信。唐朝貞觀年間，購集前世書法真跡很少遺漏，不是吊喪問疾的書信，都被皇家收去了。士大夫家中保存的墨跡，都是朝廷當時沒有選取的，因此這些墨跡流傳到現在。
鯉魚當脅一行三十六鱗，鱗有黑文如“十”字、故謂之鯉。文從魚里者，三百六十也。然井田法即以三百步為一里，恐四代之法，容有不相襲者。
鯉魚在胸部的兩側各有一行鱗，共有36 片，鱗上有如同“十”字的黑色斑紋，所以稱為鯉。字形上從文從里，就是360。但井田制以三百步為一里，大約這是四代的規矩，可能有不相因襲的情況。
國初，江甫布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃筌並二子居寶、居實、弟惟亮皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之“寫生”。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”，工與諸黃不相下。筌等不復能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。
北宋初年，汪南平民徐熙，後蜀的翰林待詔黃荃，都由于擅長于繪畫而聞名，他們特別擅長于畫花和竹。後蜀為北宋滅亡後，黃荃與他的二個兒子居寶、居實，弟弟惟亮，都歸屬于翰林圖畫院，一時間有極大的名氣。後來，南唐為北宋滅亡，徐熙到了京城，把他的畫送到圖畫院去品評畫的格調等級。黃荃和他的兄弟、兒子畫花妙處在于著色，用筆極其新穎細膩，幾乎看不見墨跡，只是用淡色染成，稱之為“寫生”。徐熙用墨筆作畫，筆法非常簡樸，稍許涂一點顏色，便神氣活現，另有它生動的意味。黃筌憎恨徐熙壓倒了自己，就說徐熙的畫粗糙丑惡沒有格調，不用徐熙。徐熙的兒子就仿效黃氏父子的風格，再不用墨筆，徑直用彩色描畫，稱為“沒骨圖”，功夫、技巧與黃氏父子兄弟不相上下。黃荃等人無法再挑剔出毛病來，于是徐熙兒子被收入畫院，然而這些畫的神氣和風韻與徐熙相比都差得很遠。
予從子遼喜學書，嘗論曰︰“書之神韻，雖得之于心，然法度必資講學。常患世之作字，分制無法。凡字有兩字三四字合為一字者，須字字可拆。若筆畫多寡相近者，須令大小均停。所謂筆畫相近，如“殺”字乃四字合為一，當使“�V”“木”“幾”“又”四者小大皆均。如“𣏹@弊幟碩 趾希 筆埂吧稀庇搿靶 倍 嘰笮﹞ざ探躍 Ｖ 駛 喙嚴 叮 床豢汕殼Ｊ雇！９言謐蠖 ∩掀耄 言謨以蛉∠縷搿Ｈ鞜印翱 貝印敖稹保 碩喙巡煌 玻 �”即取上齊，“■”則取下齊。如從“喟”從“又”，及從“口”從“胃”三字合者，多寡不同，則“叔”當取下齊，“喟”當取上齊。如此之類，不可不知。”又曰︰“運筆之時，常使意在筆前，此古人之良法也。”
我的佷兒沈遼喜歡學習書法，他曾經議論說︰“書法的神韻盡管在心領神會中得來，但是它的法則規範還是一定要依賴講解與學習。我經常擔憂現在世上的人寫字，規則散亂沒有一定的法規。凡是由兩個字、三個字或四個字組合成的一個字，必須每個字都能拆開來看。如果筆畫多少相近的字，必須讓它們大小均勻。例如“��”字就是由四個字組成，如“ ”字是由兩個字組成的，應該讓“上”與“小”二個字的大小長短都均勻。如果字的筆畫多少相差很遠，就不能勉強拉扯使它們均勻。字的左邊筆畫少，就讓它上面對齊；字的右邊筆畫少，就讓它下面對齊。例如一個字從“口”從“金”，這就是筆畫多少不一樣，“��”字就取上面對齊，“■”字就讓下面對齊。例如一個字從“喟”從“又”，以及另一個字從“口”從“胃”，是三個字合成的字，它們的筆畫多少不相同，那麼‘叔’字應該下面對齊，‘喟’字應該上面對齊。這樣的道理，不能不知道。”他又說︰“運筆的時候，要經常使意在筆先，這就是古人寫字的好方法。
王羲之書，舊傳惟《樂毅論》乃羲之親書于石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡，惟《樂毅論》石本。其後隨太宗人昭陵。朱梁時，耀州節度使溫韜發昭陵得之，復傳人間。或曰︰“公主以偽本易之，元不曾入壙。”本朝人高紳學士家。皇 中，紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》在其家，予嘗見之。時石已破缺，末後獨有一“海”字者是也。其家後十余年，安世在甦州，石已破為數片，以鐵束之。後安世死，石不知所在。或雲︰“甦州一富家得之。”亦不復見。今傳《樂毅論》，皆摹本也，筆畫無復昔之清勁。羲之小楷字于此殆絕；《遺教經》之類，皆非其比也。
王羲之的書法，以前據說只有《樂毅論》是王羲之親筆寫在石上，其他的都是寫在紙上和絹帛上流傳的。唐太宗收集了王氏父子的墨跡，保存在的只有《樂毅論》石刻版本。後來它們隨著唐太宗葬入昭陵。朱粱的時候，耀州節度使溫韜發掘昭陵得到了它們，二王的墨跡又流傳到人間。有人說︰“是公主將假的版本換掉了真的墨跡，二王的真跡原本就沒有入墓穴。”本朝人，高紳學士收藏在家。皇 年間，高紳的兒子高安世任錢塘縣主簿，《樂毅論》就在他家，我曾經見過。那時石頭已殘破了，在末尾單獨有一個“海”字的就是。他們家在後來的十多年中，高安世在甦州，石頭已經殘破為幾片，用鐵絲拴在一起。後來高安世去世，《樂毅論》的石塊不知到哪里去了。有人說︰“甦州一個富人家得到了它。”也再沒有見過。現在流傳的《樂毅論》，都是臨摹本，字的筆畫不再有過去的清麗遒勁。王羲之的小楷字從此大約絕跡了，象《遺教經》這樣的墨跡，都不能與之相比。
王 據陝州，集天下良工畫聖壽寺壁，為一時妙絕。畫工凡十八人，皆殺之，同為一坎，瘞于寺西廂，使天下不復有此筆，其不道如此。至今尚有十堵余，其間西廊“迎佛舍利”，東院“佛母壁”最奇妙，神彩皆欲飛動。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次。其余亦不甚過人。
王 據守陝州時，將天下優秀的畫工集中在一起畫聖壽寺的壁畫，成為當時的一絕。畫工共18人，都被殺了，一同葬在一個坑穴之中，埋葬在聖壽寺西廂房，要讓天下不再有這樣的絕筆，王 喪失人倫到這樣的地步。到現在還有十多堵牆留有壁畫，其中西廊的“迎佛舍利”，東院的“佛母壁”最奇特神妙，畫中人物神采飛揚，仿佛要飛動起來似的。其次又有“鬼母”、“瘦佛”兩堵壁畫，其余的畫也沒有什麼超過別人的地方。
江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。
南唐中主時，有個北苑使董源會畫畫，尤其擅長畫秋天山林煙嵐遠景，大多是江南山水的寫真，不用奇特險峻的筆法。後來，建業僧人巨然繼承董源畫法，都達到了很高超的境界。大體上董源和巨然的畫，都適宜于遠看，他們用筆十分簡樸，近看幾乎什麼也不象；遠看則景物鮮明，情思深幽，仿佛看到另一個天地。比如董源的《落照圖》，近看沒有什麼效果，遠看則村落幽暗深遠，都是晚景，遠處山峰的頂端好象有落日返用的顏色，這正是它的奇妙的地方。
